您现在的位置是:主页 > 黄桂秋 > 王燮元:给梅兰芳先生司鼓六年

http://seobjetivo.com/hgq/7.html

王燮元:给梅兰芳先生司鼓六年

时间:2019-07-11 22:07  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

  由内容质量、互动评论、分享传布等多维度分值决定,勋章级别越高(),代表其在平台内的分析表示越好。

  原题目:王燮元:给梅兰芳先生司鼓六年

  王燮元(1909-1970),京剧鼓师,从齐朝阳、咎树云进修京剧司鼓艺术,曾为梅兰芳、黄桂秋、周信芳、马连良、谭富英、盖叫天、刘奎官、林树森、徐碧云、唐韵笙、言慧珠等京剧表演艺术家司鼓。

  抗日和平胜利当前,梅兰芳先生组织剧团在上海表演。一切筹备伏贴,就是鼓师成了问题。他以前的鼓师何斌奎先生早已归天,何的儿子增福虽是承继父业,但远在北京,不克不及南来。梅先生在无线电广播里听了我给言慧珠同志伴奏的《红线盗盒》,便请徐兰沅、王幼卿两位先生约我插手了梅剧团。这是我给梅先生打鼓的原由。

  第一次给梅先生司鼓是在南京大戏院(此刻的上海音乐厅)表演的《宇宙锋》。排戏的时候,我想:过去我打过梅派戏,可那都是梅的学生,此刻真的给梅派创始者司鼓了,其实摸不清如何的打法才能合适。于是我便请梅先生提出对音乐的要求。梅先生却口口声声要跟着我来,他说,我们京剧艺术都是畴前辈那里传下来的,万变不离其宗,我也没有什么出格的处所,只需能把台上的“神儿”拿住就行了。您不会有错的,我在无线电里听过您给慧珠打的《红线盗盒》,那不是挺好吗,按着那么来就成,安心干您的吧。”经他如许一说,我好象吃了“定心丸”,心里也不发窘了,这出《宇宙锋》从头到尾一点错也没出。

  梅兰芳之《宇宙锋》

  我给梅先生司了六年鼓(1945~1951年),认识到他的表演特色——稳重、风雅、精确、明快;对鼓师的要求也是这八个大字。我们“排场”上有句古语是“丑戏多锣鼓”,这就是说在伴奏上不克不及用废锣鼓,只需锣鼓一响,就得有它的目标性。给梅先生司鼓也是如许,一下鼓、一记锣都要从内容、人物出发。徐兰沅先生以他的工作经验,给鼓师总结了几条准绳,他是按照古词《西江月》的格局来写的:武戏浮躁能稳,文戏稳中不瘟;鼓点圆润不噪人,紧慢尺寸拿准。散碎锣鼓不俗,用法得当逼真;打出豪情能惊人,算得艺术底子。

  我认为这是鼓师的准绳,完全合适给梅先生司鼓的要求。

  梅先生和鼓师(包罗全堂排场)的关系,也和对其他副角演员一样,不是谁从命谁的关系,而是从命戏,他只需求全体工作人要幻术演好,共同好,从不无准绳地凸起本人。

  一、交待清晰

  鼓师鄙人“底鼓”(每个锣鼓点子的头子叫“底鼓”,分歧的锣鼓点子,有分歧的“底鼓”)之前,要看演员的交待,好比演员一抖水袖,我们就晓得要起唱了;一翻水袖,我们就给他起【叫头】。梅先生在场上的交待是很清晰的,无论语气、唱腔、动作都有“肩膀”(交待明白的意义),使得鼓师看来很是明白,对音乐的控制也就胸有成竹了;可是梅先生这种交待对观众来说又不露形迹,完全揉合在表演傍边,连系着人物的思惟豪情。

  好比《宇宙锋》的《修本》一场,当赵女传闻父亲要灯下修本求皇帝赦过匡家之罪,想到丈夫有了出头之日,顿时说道:“此乃爹爹恩义。哑奴,溶墨伺候!”这“溶墨伺候”四个字略拖长音,对我们鼓师来说,是个交待,就晓得要起唱了,于是打出【扎多答】的点子,胡琴奏起【西皮原板】的“过门”。这一句拖音念得很是甜润,表示了赵女的高兴表情,同时梅先生在【西皮原板】的过门回身朝里,水袖双抖,袖梢甩到背后,更表示了赵女脱节一腔抑郁后的轻松神志。

  又如《贵妃醉酒》,杨玉环命高力士去请皇帝喝酒,高力士不敢去,杨玉环一怒之下打了高力士三个耳光,在打耳光之前的手式动作要在胡琴曲牌【八岔】中作出,鼓师要看杨玉环的交待,好把【八岔】收住,另起【扎扎采】的鼓点,共同杨玉环的“呀呀碎”的念白和打三个耳光的动作。若是演员在这里不交待而脱手就打,我们就很难把【八岔】收住另起【扎扎采】来共同,这三个耳光也就没有节拍了。如果演员不懂锣鼓节拍,在这里很难按着尺寸交待出来。梅先生的交待好极了:当高力士不愿到西宫去请皇帝喝酒时,杨玉环是满面怒容、双眸逼人,右手翻腕一指,这个动作表示了杨玉环的一腔怒火,同时也是对鼓师的交待,在这一指的动作上,正好把【八岔】收住。

  梅兰芳之《贵妃醉酒》

  二、 节拍明显,又不显棱显角

  有些演员要求鼓师随在他的动作后面打,梅先生则要求鼓师自动,等他交待出来了,鼓师下了“底鼓”,当前的音乐节拍的尺寸就由鼓师控制了,他的跳舞动作完全跟着音乐节拍,从不要求鼓师跟着他的动作后面打。他的表演,节拍明显,但也不是显棱显角,一般都说梅先生的动作是“圆”的,事理就在于此。

  好比《霸王别姬》的《舞剑》一场,虞姬脱了大氅,身着鱼鳞甲由上场门走出,走到台口,以剑杵地,双手按剑,再用右手揉胸,弹泪,左手抱剑,“拉山膀”向帐内一望,回回身来叹气,走至左边台口,回身归中,放下剑来—这些动作都在【慢长锤】的节拍中做出,每个动作无不赶在大锣的节拍上;比及放下剑来要起【垛头】,虞姬在这个锣鼓节拍里反腕执剑“表态”。若给旁的演员打,到放下剑来的时候,要把【慢长锤】收住,再另起【垛头】。给梅先生打,【慢长锤】不收,紧接着转【垛头】。

  梅兰芳之《霸王别姬》

  从艺术角度来看,给梅先生的打法是不气绝的,但这非要对锣鼓点子很熟悉才能顺应。给一般演员的打法,是气绝的,用我们的括来说,叫做“折了”,但对不太熟悉锣鼓点子的演员来说,如许便容易找节拍。虞姬舞完剑,把双剑杵地,暗示精疲力蝎,我们起【扫头】,虞姬揉腿,弹汗,抱剑,“圆场”归中,向霸王一拜,这些动作竣事,【扫头】也完了,寺人接着内喊:“报-----!”跟尾得慎密无间、严丝合缝。从以上的一些例子看,梅先生作为一个演员,不只熟练地控制了表演技巧,并且洞悉音乐节拍,把这两者无机地连系起来,所以他在舞台上的表演才能不迟不疾、信手拈来。

  三、音乐要有条理

  梅先生的表演细腻入微,对人物思惟豪情的表现老是恰如其分,从来没有偏激的表演;他的内在豪情充沛,但表演起来又有节制,因而梅先生塑造的人物是很活泼的;人人都说梅先生的表演驾轻就熟,所谓驾轻就熟者,也就是表里分歧的意义。我在给梅先生司鼓时,往往跟着梅先生这种炉火纯青的表演进入了戏,也能够如许说:梅先生在舞台上可以或许带动同场的演员和乐工一道入戏。

  好比《宇宙锋》,当赵女传闻父亲要把她选入宫去陪王伴驾后,有三个【叫头】,表示赵女对父命、君旨的抵挡。若是从一般的抵挡概念出发,饰赵女的演员必然是疾言厉色,我们音乐也会打得振聋发聩。梅先生控制了这个相府令媛的具体人物,他把赵女的抵挡表示得很是就绪妥当、活泼。

  这三个【叫头】是有条理的:第一个,赵高说完“明日早朝送进宫去”,赵女又气又急、又羞又恼,面呈悲苦、身若无力,慢慢把右手的水袖向外一翻,我们在这里起了节拍较缓的【叫头】,梅先生的动作虽慢,但语气不慢,在【叫头】的两记小锣后就张嘴念词,动作的迟缓表示了赵女极力遏止本人的心里冲动,语气的紧促,又表示了她的不克不及便宜的表情,动作与语气的矛盾,活泼地表现了赵女的愤感难禁。第二个【叫头】,赵女听赵高讲完“你敢违抗父命么?”心想:爹爹真是无耻已极,于是双手由里往外把水袖急剧一翻,我们起了一个比力紧一点的【叫头】,但梅先生却把语气迟缓下来,仍是在二小锣后张嘴念白。动作的紧,表示了赵女的一腔怒火,语气的缓,又表示了她的强制本人而与父据理力争,如许的表里矛盾的表示,使得赵女这小我物更深刻了。第三个【叫头】,赵高诡计用圣旨来压服赵女,这时人物的心里冲动达于极点,有如火山迸发,再也按捺不住,他把双袖由外往里一翻,我们起了比以前更紧的【叫头】,同时语气也紧了,在一记小锣后就张嘴念白。梅先生的这些表演是很有深度的,在音乐上必需起到烘云托月的感化。

  四、锣鼓点子的放置要合适戏的要求

  梅先生强调动作的目标性,他最讲究书情戏理;锣鼓点子的放置,也要合适剧情和人物的需要,从不乱花。好比《霸王别姬》的第八场,在【长锤】的节拍中,八个宫女引虞姬上场,这个【长锤】要打得四平八稳,从陪衬谙习技艺的虞姬的强健程序,虞姬走到“九龙口”,要起唱了,一般的【长锤】起【西皮摇板】是用【单收头】,可是《霸王别姬》的这个处所要用【双收头】,倒不是由于给梅先生打就得多点花头,而是通过这【双收头】的两番锣鼓转机表示虞姬的娘娘身份和被困垓下的繁重表情。再如《存亡恨》的《逃走》一场,韩玉娘是个弱女子,夜间逃走必然是蹑足潜踪,大锣的繁重音色是与韩玉娘的动作节拍不相等的,所以这一场完全用小锣。

  五、按照剧情控制音量

  作为梅先生的乐工,在冲击乐的音量控制上,也是按着戏来的,不是无论什么戏都那一个味儿。好比《霸王别姬》,本来是激昂大方激动慷慨的戏,在音乐上大锣大鼓,音量要强一点,但又不克不及过于强烈,必需刚柔相济。大锣有十分音量,只打出八分就成了,不克不及把锣的音量打满。

  《玉堂春》就分歧了,苏三由“摆架子”起,直到出场后的【西皮散板】,情感是哀痛的,所以锣音只能打六分。再如《存亡恨》,是悲惨情调的戏,锣的音量顶多五分就能够了,出格《纺纱》一场,韩玉娘在幕内的【叫头】要使音量压低、节拍迟缓,锣的后音要放出来,大致放到四拍再捣。以前能够按照需要互换高音锣、低音锣利用,梅先生的戏是不讲换锣的,由于换锣处理了音量的问题,不外味儿也跟着变了,出格他唱的都是文戏,音乐忽而一变味儿,显得很俄然,戏也就给搅乱了,所以给梅先生伴奏大锣,那完全得靠手上的功夫,用一面大锣打出分歧的音量来。

  梅兰芳之《存亡恨》

  梅先生也不是机械地不换乐器,有时其实不克不及表现剧情的需要时,是会掉换的,我传闻过去录《存亡恨》唱片时,试用过几面大锣,全不合适要求,后来找到一铁锅,试验下来很能衬托韩玉娘的悲惨情感,于是就用这口铁锅伴奏了一张片子。梅先生的《太真别传》唱片,里面打的也不是鼓,而是毛竹片。

  六、关于梅先生的唱和伴奏

  梅先生的唱腔和唱法具有圆润秀丽、节拍明显的特色,胡琴和二胡的伴奏也要合适这个特色,鼓板的共同也必需如斯。给梅先生的唱共同鼓板,鼓点要清晰,板要响,如许才能把他的特色显显露来:鼓点清晰是陪衬他的圆润秀丽,板要响是共同他的节拍明显。别的梅先生的唱腔最初一个字老是喜好往后蹲一块(略顿一点),好比《凤还巢》的【西皮原板】头一句的后四个字,是如许唱的:

  就要蹲(略顿)了,我们要在“6”上打板,但板不克不及按原尺寸抠,也要跟着蹲(略顿),不然就把梅先生的唱扔到后头了。这是我在给梅先生打鼓时出格留意的。不外梅先生这一蹲(略顿)很天然,使唱腔更生色,更有传染力了,有些学梅派的演员,蹲的就不天然,显得自然,这是该当防止的。

  谈到梅先生的唱,有件大事值得一提,梅先生采用了京胡加二胡伴奏,丰硕了京剧乐器,这是一个了不得的缔造。我听徐兰沅先生讲,加二胡仍是最初的事,在这以前试用过良多乐器,像梆子用的板胡、大鼓用的四胡、以及笙,都试过,与京胡的音色不协调,后来发觉南胡与京胡较为谐和,梅先生提出了鼎新南胡的要求,由徐兰沅、玉少卿两位先生制造,就成了今天京剧中遍及使用的二胡了。

  七、梅先生对锣鼓点的矫捷使用

  梅先生在艺术上广收博取,从来不分南北,好比他的面部化妆的改良,就受了南方名旦赵君玉先生的开导。我自小在北京学鼓,到了南方,又懂得了一点南派的打法,在给梅先生司鼓时,也试着用了一些南方的点子,梅先生不只未加拒绝,反而激励我矫捷使用。

  好比《霸王别姬》,虞姬上场后,虞子期报事已毕下场,霸王上,虞姬把霸王迎入,有一段对白,若是按照老的打法,虞姬在念“谢大王”之后打【冲头】,再转【叫头】,霸王念“可恼哇,可恼!”后来我一考虑,【冲头】的节拍紧迫,共同慌乱的动作比力合适,虞姬的入座用【冲头】不太符合。我就地灵机一动,用了个南派打法:虞姬讲“谢大王”,我跟着打了个【五锤锣】,等虞姬坐下,再转【叫头】。我认为如许的打法就清晰了,【五锤锣】是给虞姬打的,【叫头】是给霸王打的,使锣鼓的感化面面俱到。这个打法也不是我自撰,老戏《战长沙》里就有,我不外是移用而已。散戏后,徐兰沅先生对我说:“适才虞姬见驾时,你打的阿谁点儿很好哇,舞台上清晰极了。”我就说:“您待会儿问问梅先生,这么打合适不合适。”徐先生说:“甭问,他就喜好新工具,只需用的得体,他就接待。我看这个点儿挺好。”后来传闻梅先生对如许的打法很对劲,当前这个点儿在《霸王别姬》里就固定下来了。

  还有一次我给梅先生打《女起解》,【西皮慢板】里有“想昔时在院中缠头似锦”一句,“似锦”二字后要拖一个长音,按板槽来说是由中眼拖到板上,但这两眼的时间比通俗两眼要长一点,到底多长,也没有固定,完端赖鼓师控制。我其时认为时间不固定琴师和演唱者很难控制,极容易把节拍拖散,同时我又感应梅先生的唱法是满工满调,完全能够拖得更长,以显示他的宽亮圆润的歌喉,于是我就控制了有节拍的耽误打法,就是把中眼、末眼的两眼时间耽误到通俗的四眼时间,再下板。这出戏下来,我就问梅先生:“适才那句‘缠头似锦’的打法合适不合适,您感受抻不抻?”梅先生满面笑容地指着我对兰沅先生讲:“我从唱戏以来就没这么合适过,今天这么打,太舒坦了,当前就如许了。”梅先生对我如许的激励,我是很打动的,我认为这不是因为我打对了,而是梅先生的艺术涵养多,可以或许因地制宜,能够顺应任何新的打法。

  我给梅先生司鼓六年,除了在音乐共同上有这些体味外,梅先生的戏德也是我感触感染最深的。解放前有一次表演在唱和伴奏上出了弊端,散戏后养多报馆记者和梅先生的老友到后台来扣问,本来这是伴奏上的问题,但梅先生爽快地认可是本人的错,过后有人问他为什么把义务揽到本人的身上,他说:“台上的好是大师的好,出了错配角要先负义务。何况今天报界的人挺多,若是我把错推开,他们必然在报上大举宣场;此刻我把错担下来了,他们看在我的份上是不会小题高文的。”

  梅先生逝世了,在我小我得到了良师虽然哀思万分;艺术界的巨星陨落更是教人可惜。此后只要化悲庸为力量,在党的百花齐放、百家争鸣的方针指引下,为社会主义戏剧事业直献出本人的全数精神,用现实步履来留念梅先生。

  (《上海戏剧》1961年第9期)

  怀旧前往搜狐,查看更多